La Traviata

Mit der Aufnahme dieser Opernfantasien verwirkliche ich endlich ein lange gehegtes Wunschprojekt, welches ich eigentlich schon vor über zehn Jahren im Anschluß an die erste Aufnahme von Bach'schen Violinwerken hatte realisieren wollen.

Das Genre der Opernparaphrasen, - transkriptionen oder variationen für Gitarre, das sich naturgemäß auf das neunzehnte Jahrhundert die Blütezeit sowohl der Oper als auch der »klassischen« Gitarre beschränkt, bietet jedoch eine derartige Fülle von Werken, daß ich meine persönliche Auswahl immer wieder revidiert oder rearrangiert habe. So hielten Werke, die ich früher durchaus im Konzertrepertoire hatte, letztendlich nicht Einzug in die vorliegende Auswahl, während andere aus Gründen der Stimmigkeit neu erarbeitet wurden. Schließlich soll diese Zusammenstellung eine der nicht nur besonders aufregenden, sondern auch historisch wichtigen und aufschlußreichen Werkgattungen in dem ihr angemessenen Licht erscheinen lassen. Daß man sich hier auf heikles Terrain begibt und für die stetige Wieder-Entdeckung und Würdigung dieses Repertoirezweigs besonders umsichtig einsetzen muß, hat eben gerade mit der Beliebigkeit und dem reinen biedermeierlichen Gebrauchscharakter zu tun, der einem großen Teil der Produktionen von Gitarrenmusik jener Periode nun einmal anhaftet. Hinzu kommt, daß der historische Kontext, der die Entstehung dieser Gitarrenfantasien so zwingend, ihren damaligen Erfolg und ihre epidemische Verbreitung so glaubwürdig macht, heute vergessen und völlig veränderten Verhältnissen gewichen ist.

Die namentlich italienische Oper genoß bei der stetig an Bedeutung gewinnenden bürgerlichen Schicht der europäischen Metropolen eine heute nicht mehr vorstellbare Popularität und Bewunderung. Das damalige Verbreitungspotential der beliebtesten Melodien von Mozart, Rossini, Verdi, aber auch anderen zum Teil der Vergessenheit anheimgefallenen Komponisten kann aus der heutigen Perspektive nur mit dem »klassisch« gewordener Popmusik der sechziger Jahre bis heute verglichen werden.In völliger Abwesenheit der gegenwärtig nicht mehr wegzudenkenden elektronischen Klangvervielfältigungsmittel entwickelten sich zeitgemäß natürliche Formen, dem bürgerlichen Bedürfnis nach wiederholtem Genuß der begehrtesten musikalischen Freuden Befriedigung zu verschaffen auch außerhalb des Opernhauses in jedem sich anbietenden Rahmen: Entweder konnte man durch die großen und allgegenwärtigen Musikverlagshäuser mit auch für Amateure spielbaren Arrangements der beliebten Melodien versorgt werden und das Opernerlebnis auf diese Weise selbständig wiedererwecken, oder man hatte eine reizvolle Wiederbegegnung im Konzert, wo die bekannten Weisen in neu verkleideter oder variierter Form in verschiedenen Besetzungen dargeboten wurden.

Die Gitarre war damals ein beliebtes Instrument höherer Töchter und gepflegter bürgerlicher Hausmusik, aber auch eine scharfe Waffe in den Händen viriler reisender Virtuosen vom Schlage eines Dyonysio Aguado (1784-1849), Mauro Giuliani, Fernando Sor und einer Phalanx ihrer Schüler und Nachahmer in ganz Europa.Von daher erscheint es sinnfällig, daß ein bedeutender Teil des Repertoires eben aus Arrangements von Opernmaterial für das häusliche Musizieren oder jenen virtuosen Bravourstücken besteht, die vor einem staunenden Publikum eine Oper »en miniature« entstehen lassen.Die hier zusammengestellten Opernfantasien bedienen das Genre auf formal und inhaltlich unterschiedliche Weise, einmal mehr dem ersten, einmal dem zweiten Aspekt nahestehend.

Johann Kaspar Mertz (1806-1856), reisender österreichisch-ungarischer Gitarrenvirtuose bietet allein in seiner Opernrevue op. 8 sechsunddreißig solcher umfangreichen Kompositionen jede einer anderen Oper gewidmet. Wie die meisten seiner Konkurrenten zitiert er die einschlägigen Opernmelodien zu schlichten Begleitfiguren in einer auch für Amateure nachvollziehbaren, dankbaren Form. In den imitierten Orchesterouvertüren und überleitenden Kadenzen läßt er seiner Virtuosität jeweils freien Lauf. Das Niveau seiner Werke erhebt sich nicht immer über das reiner Gebrauchsmusik, mit Il Trovadore glaube ich jedoch ein herausragendes, im positiven Sinne repräsentatives Stück ausgewählt zu haben.

Grundsätzlich raffinierter geht Mauro Giuliani (1781-1829) zu Werke. Nicht nur in seinen sechs Rossinianae op. 119 bis op. 124, auch in zahlreichen weiteren Bearbeitungen kapriziert er sich auf seinen triumphal erfolgreichen und bewunderten Landsmann Rossini, der auch ihn kannte, schätzte, und Zeugnissen zufolge in der Verfertigung dieser Paraphrasen bestärkte. Er war wohl der meistbeachtete und gefeierte Gitarrenvirtuose im Wien des beginnenden 19. Jahrhunderts.In seinen Rossinianae vermag er in einzigartiger Weise sowohl ein Orchester zu suggerieren, wie auch die dramatischen Spannungsbögen eines Opernabends fühlbar werden zu lassen, anstatt nur die einzelnen Szenen aneinander zu reihen. Die Melodien werden je nach Notwendigkeit auf ihren Kern verknappt oder ausgiebig ornamentiert, mit Orchesterzitaten angereichert oder einem Reigen von Variationen gefeiert. Mehr als seine Zeitgenossen steigert er die Dramatik durch geschickte Modulationen auch in überraschende, entlegenere Tonarten.

Auf vergleichbarem Niveau erscheint Fernando Sor (1778-1839) als der klassische Antipode. Zwar folgt sein bis heute erfolgreichstes, in meiner Zusammenstellung bewußt übergangenes Stück, die Variationen über ein Thema von Mozart op. 9 dem bekannten Schema Introduktion Thema bravouröse Variationen. Seine eigentliche Bedeutung liegt jedoch in seinem uneitlen Streben nach handwerklicher Redlichkeit und durch Schlichtheit anrührenden Ausdruck.Die Six Aires op. 19 bilden somit einen denkbar starken Kontrast zu den übrigen Werken des Genres. Sie sind satztechnisch vollkommene, miniaturisierte Gitarrentranskriptionen der betreffenden Nummern und verzichten auf jegliche, den äußeren Effekt kalkulierende Attitüde. Ihre Absicht gegenüber dem Original ist eine Dienende, und gerade das macht ihren Zauber aus.

Mit Francesco Tárrega (1852-1909) geht die Erbfolge der von der Opernwelt inspirierten Gitarrenvirtuosen allmählich zu Ende. Das Instrument, seine Spieltechnik und sein Umfeld haben eine umwälzende, in die Zukunft weisende Veränderung erfahren. Der Charakter der Traviata-Fantasie hat sich demnach in bezeichnender Weise von den historischen Vorläufern entfernt. Man hat nicht mehr den Eindruck eines auf ein opernbegeistertes Publikum zielenden oder selbst aus der rauschhaften Opernbegeisterung schaffenden Instrumentalvirtuosen, sondern sieht vielmehr das Produkt des tagtäglich um die verfeinerten Ausdrucksmöglichkeiten der Gitarre ringenden Klangzauberers. Bei Tárrega wird weniger die einschlägige »Opernatmosphäre« als eine neue, charakteristische »Gitarrenatmosphäre« erweckt, in der dem Opernerlebnis traumhaft nachgesonnen wird. Formal nur durch den gleichbleibenden Grundton D zusammengehalten werden die Originalmelodien ohne jegliche Variation zitiert und an die Stelle der Imitation opernhafter Effekte tritt die Kunst der geschicktesten Registrierung der Tonlage, Klangfarbe oder Spieltechnik.Bei Tárrega beginnt ein Prozess, in dem die Gitarre zu sich selbst findet und sich als eigenständiger, reizvoller Klangkörper des zwanzigsten Jahrhunderts emanzipiert.

Die Gitarre, das leiseste, intimste, sensibelste aller Konzertinstrumente und die große Oper ein irrwitziger Gegensatz und daher in ihrer Synthese besonders attraktiv.Bei der aktuellen Beschäftigung mit diesem Sujet habe ich gerade Lust auf ein »Volume 2« bekommen.

Frank Bungarten