Sonaten und Partiten

»Um das Wesen der 'Bearbeitung' mit einem entscheidenden Schlage in der Schätzung des Lesers zu künstlerischer Würde zu erhöhen, bedarf es nur der Nennung Johann Sebastian Bachs. Er war einer der fruchtbarsten Bearbeiter eigener und fremder Stücke, namentlich als Organist. Von ihm lernte ich, die Wahrheit erkennen, daß eine gute, große, eine universelle Musik dieselbe bleibt, durch welche Mittel sie auch ertönen mag. Aber auch die andere Wahrheit: daß verschiedene Mittel eine verschiedene ihnen eigene Sprache haben, in der sie den nämlichen Gehalt in immer neuer Deutung verkünden.«

Dieses Wort des Komponisten, Klaviervirtuosen und Bearbeiters Ferruccio Busoni formuliert im Ton romantischer Emphase eine bis heute gültige Rechtfertigung musikalischer Transkription.
Auch wenn die vorliegenden Bearbeitungen einen stilistisch ganz anderen Weg nehmen als die »BachBusoni« Konzertstücke, beziehen sich die folgenden Bemerkungen durchaus auf den Tenor dieses Zitats.

Die Gitarre die den Geist ehrwürdiger Vorgängerinnen seit den ersten strengen Vihuelafantasien der Renaissance in sich aufnahm war abseits folkloristischer Ausschweifungen immer auch ein verhaltenes, aber eindringliches Medium tiefer und ernster musikalischer Inhalte.

Der intime Klang der Lauteninstrumente bedingte aufführungspraktische Einschränkungen und ihre schwer durchschaubare Spieltechnik mit ebensovielen Regeln wie Ausnahmen geheimnisvoll durchsetzt behielt lange die Freilegung ihres Potentials den komponierenden Virtuosen vor. Daraus ergab sich, daß für diese Instrumente nicht immer die Musik geschrieben wurde, zu deren Darstellungen sie fähig wären und Transkriptionen sich bemühten, diesen Mangel auszugleichen. Bestrebungen, die Gitarre zur Interpretation der Musik J. S. Bach's einzusetzen, kreisen von je her um die großen Solozyklen der drei Sonaten und drei Partiten für Violine und der sechs Suiten für Violoncello.

Hinlänglich bekannt ist, daß Bach selbst die Fuge der ersten Sonate, die dritte Partita und fünfte Cellosuite für die Barocklaute umarbeitete und diese Werke sich heute auch im Repertoire der Konzertgitarre etabliert haben. Diesem Vorbild folgten bislang zahlreiche Bearbeitungen weiterer Stücke, wobei die mehr polyphon und akkordisch entwickelte Struktur der Violinwerke den Möglichkeiten der Gitarre stärker entgegenkommt. Eine allen Bearbeitungen zugrundeliegende Verwandtschaft zwischen Violine und Gitarre besteht im wesentlichen in dem beinahe deckungsgleichen Tonumfang (wobei die Gitarre um eine Oktave nach unten transponiert) und der Tatsache, daß beide Instrumente nur Tonfolgen und kombinationen darstellen können, die mit den vier Fingern der Greifhand zuzüglich der leeren Saiten ausführbar sind. Der für die Werke bezeichnende Gedanke einer technischen und gestalterischen Grenzanforderung geht dabei von der Violine in veränderter Charakteristik auf die Gitarre über. Die Grundsätze und Methoden, die in den vorliegenden Transkriptionen zur Wirkung kommen, werden im folgenden kurz umrissen.

Das Ausgangsproblem besteht darin, daß der Aufbau einer Violinsonate sich bewegt zwischen den massiven akkordischen oder polyphon verdichteten Passagen, und jenen, die das gesamte Geschehen auf den Verlauf einer einzigen Linie komprimieren. Sollen diese unterschiedlichen Texturen auf der Gitarre umgesetzt werden, ergeben sich im ersten Fall enorme grifftechnische Probleme aufgrund der violintypischen Akkordstellungen und im anderen Fall scheint die Gitarre durch die mangelnde klangliche Fülle der linearen Figuren eher unterfordert.

Seit Andres Segovia's absichtsvoller, von romantischer Auffassung geprägter Version der Ciaconna dMoll nahmen mehr oder minder alle Bearbeitungen von Violinwerken an jenen Stellen durch die Veränderungen der Akkordstellungen bzw. das Hinzufügen von Bässen empfindliche Eingriffe in den Text vor. Auf diese Weise werden jedoch die genau ausgewogenen Proportionen des Satzes verändert und die geniale Ökonomie der äußersten Beschränkung auf das Wesentliche gerät aus dem Gleichgewicht. Die vorliegende Transkription behält jede Note des Originals bei und arbeitet ausschließlich mit dem von Bach gegebenen Material, wobei sich minimale Veränderungen aus den vom Komponisten selbst angelegten Lauten und Klavierfassungen (BWV 964, 968, 1000) ergeben. Die Lösungen der obengenannten Problematik werden dabei ausschließlich aus der Anlage des Fingersatzes und der damit verbundenen klanglichen Ausdeutung des Notentextes entwickelt.

Tatsächlich sind in der Applikatur der Gitarre teilweise ungezählte Fingersatzvarianten für ein und dieselbe Tonkombination eingeschlossen, deren jede einen anderen musikalischen Sinn erzeugt. Der Eingriff des Bearbeiters besteht in der Durchdringung dieser Varietät und den daraus erwachsenden eben möglichst sinnstiftenden Entscheidungen. Durch die der Gitarre im Gegensatz zur Violine gegebene Möglichkeit, bestimmte Töne zu halten, während andere fortschreiten, können zum Beispiel auch Mittelstimmen und Bässe legato geführt werden oder die dem Passagenwerk innewohnende latente Polyphonie in eine tatsächliche umgesetzt werden. Dabei werden diejenigen Lösungen bevorzugt, die sowohl auf eine instrumentengemäße Klangfülle hinzielen, als auch in Hinblick auf Metrik, Agogik, Phrasierung und Artikulation den Gedanken barocker Stilistik gerecht werden können. Technik der Bearbeitung und interpretatorische Absicht sind also von vornherein miteinander verschmolzen.

Eine entsprechende Bedeutung kommt der Beibehaltung der Originaltonarten bei. Auf die aus spieltechnischen Gründen meist vorgenommene Transposition des gMoll und CDur in das gitarrenübliche aMoll und DDur wurde verzichtet. Einerseits sollte der eigentümliche Charakter der Tonarten (der sich auf der Gitarre auch deutlich ausdrückt) geschützt werden. Andererseits bleibt somit bei dieser Gesamtaufführung der ersten auf Gitarre überhaupt das Spannungsverhältnis der Tonarten untereinander erhalten.

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Wenn ich diesen Text mit dem Abstand von 13 Jahren heute durchgehe, stelle ich fest, daß die Erläuterung mir auch aus heutiger Sicht gültig erscheint.

Bezogen auf die jetzt vorgelegte Aufnahme muß ich jedoch an zwei Bemerkungen einhaken, die eine aktuelle Ergänzung herausfordern.

1. »... daß die mehr polyphon und akkordisch entwickelte Struktur der Violinwerke den Möglichkeiten der Gitarre stärker entgegenkommt.« Ich hätte noch differenzieren sollen: die Struktur der Violinsonaten, denn nicht ohne Grund habe ich mich derzeit auf die Transkription der Sonaten beschränkt und eine weitere Arbeit an den Partiten, die den Zyklus vervollständigen, zurückgestellt. Die Partiten sind geigerischer. Die Einleitungssätze und Fugen in den Sonaten bedingen für die moderne Geige nach wie vor erhebliche Probleme – ihre teils massive Mehrstimmigkeit läßt sich auf einer Gitarre ohne Zweifel klarer auflösen. Welch ein denkbar großer Unterschied tut sich auf zwischen dem organisch fließenden E-Dur Präludium, welches Vivaldi noch einmal zu transzendieren scheint, und der verschachtelten, majestätischen C-Dur Fuge – hier ein perfekt idiomatisches Geigenstück und dort eine Struktur »absoluter Musik«, die letztlich auf jedem polyphonen Instrument denkbar wäre.

Die meisten Sätze der Partiten sind überwiegend linear, mindesten so geigenspezifisch wie die schnellen Schlußsätze der Sonaten und schreien, nüchtern betrachtet, wirklich nicht nach einer Gitarre.

Dieser Problematik Rechnung tragend, habe ich an den Transkriptionen der Partiten tatsächlich so lange arbeiten, also probieren und verwerfen müssen, bis die für mich stringenten Lösungen gefunden waren.

Der zweite Punkt, den ich heute inhaltlich differenziere, betrifft die Äußerung »Hinlänglich bekannt ist, daß Bach selbst ... die dritte Partita ... für die Laute umarbeitete ...« In der Tat ist dies eine bei den Herausgebern und Interpreten verbreitete Auffassung, der ich gerne ein Zitat des frühen Bachforschers Hermann Keller aus seinem Standardwerk Die Klavierwerke Bachs entgegensetze. Zunächst würdigt er in wunderbar treffenden Worten Bachs Cembalo-Transkription des Adagio der C-Dur-Sonaten, um dann fortzufahren: »Von diesem Meisterwerk ist es ein weiter Schritt zu der schülerhaften Übertragung, die – nach einem angeblich echten Autograph vom 1737 (!) – Bach von der dritten Partita für Violine allein, in E-Dur gemacht haben soll. ... Daß Bach nach der Meisterübertragung des Präludiums in der Ratswahl-Kantate einen solch stümperhaften Satz geschrieben haben soll, ist unglaubhaft, selbst wenn die Handschrift echt sein sollte.«

Ohne zu spekulieren, warum die Niederschrift nicht zwingend gleichbedeutend mit der Urheberschaft sein muß und die diversen musikwissenschaftlichen und kompositionstechnischen Kritikpunkte an dieser »Lauten-Fassung« ausbreiten zu wollen, genügt es mir festzustellen: Als Musiker, rein empirisch, phänomenologisch stimme ich mit diesem Verdikt überein und sträube mich gegen die Bach mit zu großer Selbstverständlichkeit zugeschriebene Version. Nur einige wenige, kaum merkliche Passagen wirklich schöner und hilfreicher Stimmführung habe ich aus dieser Handschrift übernommen und somit bleibt die E-Dur Partita für mich Teil des Violinzyklus' und keine »Lauten-Suite«.

In der Technik der Bearbeitung habe ich den in den Sonaten beschrittenen Weg fortgesetzt und somit unterlassen, an einem der höchstgerühmten Meisterwerke der Musikgeschichte herumzukomponieren. Warum auch? Ich habe genug Vertrauen in diese Musik und die Darstellungsmöglichkeiten meines Instruments und meine Bemühungen lieber darauf konzentriert, in den Gitarrenfingersätzen die originalen Phrasierungs- und Artikulationsbögen nachzuzeichnen oder die violintypischen Tempi zu ermöglichen. Für einige wenige Momente habe ich, besonders bei gewissen Tonverdoppelungen der Ciaconna, den Tonumfang der Gitarre durch punktuelle Oktavierungen nach unten ausgenutzt. Mit Verzierungen bin ich im Vergleich zu meiner Sonatenversion eher noch sparsamer umgegangen.

Eine bezeichnende, womöglich auffällige klangliche Veränderung ergab sich auch durch die Wahl des Instruments. Diese ist Ergebnis eines natürlichen, unumkehrbaren Prozesses, dessen Auswirkungen ich dem Zuhörer zu erkennen und beurteilen überlasse.

Den Begleittext zu den Sonaten heute auf mich wirken lassend spüre ich noch den Geist jener Zeit – als es durchaus auch darum ging, irgend etwas zu beweisen oder zu legitimieren.

In meiner heutigen Auseinandersetzung mit den Partiten leitet mich eigentlich nur noch das Bedürfnis, mit meiner Version eine weitere Interpretation dieser großen, unerschöpflichen Musik zu unternehmen.

Frank Bungarten 1988, 2001